La Sheelah-Na-Gig

La Sheelah-Na-Gig è una delle più strane testimonianze del paganesimo che si possano vedere nelle chiese europee. È l’immagine di una donna con le pudende esposte in modo tale da sembrare una porta spalancata. Il riferimento alla vulva come porta della nascita è chiaro: la figura aveva, forse anche nel mondo pagano, un’origine iniziatica. Meditando su questa immagine si ha l’impressione che la kteis terrena – il didietro della capra, tanto per intenderci – si sia tramutata nella bocca di una vergine sacerdotessa. L’apertura verticale è una promessa di accesso iniziatico, che conduce al di là del corpo fisico della Sheelah.

Si potrebbe forse sostenere che la Sheelah non è più pagana, che raffigura la nascita umana di Cristo, o che simboleggia il Cristo, come portale della vita. Ma sono argomentazioni che si smentiscono da sole, perché la Sheelah è molto più antica del cristianesimo e non basta cambiare interpretazione per cambiare il significato di un simbolo. Che queste immagini lascive siano riuscite a sopravvivere in tante chiese cristiane è già di per sé motivo di meraviglia e forse nasconde una lunga storia.

Secondo Gerald Massey, Sheelah deriva dall’egiziano sherah, che significa “sorgente”, “acque sorgive”, ma anche “rivelare”, “mostrare”, che è precisamente quanto fa la Sheelah dalle facciate e dai campanili delle chiese medievali: mostra le sue parti intime, la sua kteis. Avrete già capito che se non solo il nome, ma anche l’immagine è di origine egizia, allora la Sheelah esibisce il ru.

Senza alzarsi dalla sedia, il maestro allungò il braccio verso la lavagna e disegnò le due curve che formano il geroglifico, accentuando il movimento per dimostrare che il ru era formato da due falci di Luna.

Questo antico segno era a un tempo una kteis, una bocca e una porta, ed era costituito da due mezzelune. Il ru era la porta di ingresso al mondo spirituale, quella che conduceva nella camera dell’iniziazione. Era il passaggio della nascita, posto tra il regno materiale e quello spirituale. Il legame con l’iniziazione si è conservato, per esempio, in Irlanda dove la Sheelah viene talora chiamata Patrick’s Mother, “la madre di Patrizio”, e questo ci ricorda che fu San Patrizio a introdurre sull’isola l’iniziazione al cristianesimo, sostituendo agli antichi metodi iberici dei druidi quelli più avanzati di Cristo. La conversione fu graduale, e le immagini e i luoghi sacri più antichi continuarono a esistere. Già questo è di per sé interessante. Perché, se c’è al mondo una terra in cui gli antichi siti di iniziazione pagana sono ancora vivi, questa è l’Irlanda.

Ma torniamo al ru. Se è vero che è sopravvissuto nella figura semi oscena della Sheelah, è anche vero che compare in immagini cristiane molto più pudiche. Ru è diventato la Vesica Piscis, la mandorla mistica, che nell’arte medievale circonda la Madonna e a volte Cristo. La Vesica è formata anch’essa da due mezzelune che si incrociano. Comprenderete, naturalmente, quanto sia straordinario che la Sheelah sia riuscita a sopravvivere nell’arte ecclesiale: la kteis, per quanto ben mascherata, non è ovviamente un simbolo cristiano, d’altra parte la Sheelah non fa di certo mistero della sua mercanzia.

Se Massey è nel giusto, e il gig del nome deriva dall’egiziano kekh, allora il nome tutt’intero allude alle sue origini iniziatiche, e poiché in egiziano antico kekh significava “santuario”, si capirebbe perché mai la Sheelah si trovi esclusivamente sui muri delle chiese. O c’è forse ancora un significato più profondo? Che la Sheelah sia il retaggio – forse l’unico rimasto nell’arte cristiana – dell’antica magia sessuale tanto diffusa nel mondo pagano e ancora oggi praticata in oriente fra i tantrici? Quanto più si considera la questione, tanto più si è indotti, io credo, a vedere proprio questo nella Sheelah.

Mark Hedsel, L'iniziato

I misteri astrologici di Ferrara: la sala dei Mesi

Entrammo a Palazzo Schifanoia da via Scandiana, attraverso un portone che sicuramente era il meno maestoso di tutti quelli dei palazzi italiani. Mi sembrava incredibile che un ingresso così modesto conducesse a un tesoro qual era la stanza con gli affreschi dei Mesi. Come tante altre immagini arcane in Italia, anche queste vengono chiamate in modo improprio: non si tratta affatto della rappresentazione dei mesi, bensì dello studio dei tre mondi interpenetranti della materia, dell’anima e dello spirito, unificati da un oscuro tema astrologico.

Purtroppo non tutti gli affreschi si sono conservati; quelli sopravvissuti sono distribuiti in gruppi di tre sulle pareti. La rappresentazione di ciascun «mese» è a sua volta tripartita: la fascia superiore presenta il trionfo degli dei associati al mese, quella centrale i segni dello zodiaco con le relative personificazioni astrali e quella inferiore la vita umana rappresentata attraverso personaggi contemporanei del pittore cui sono attribuite alcune parti della decorazione: Francesco del Cossa.

La sala dei Mesi fu probabilmente chiamata così perché il disegno ermetico della fascia centrale ha per tema i dodici segni zodiacali che venivano comunemente associati ai mesi. Anch’essa è suddivisa in tre sezioni verticali, non contrassegnate graficamente: si tratta di un espediente artistico per rappresentare i decani secondo quello che era considerato l’antico metodo egizio, la cui memoria era sopravvissuta nell’astrologia medievale. In base a questo metodo, ogni arco dello zodiaco veniva suddiviso in tre sezioni identiche, chiamate talora «facce» e talora «decani» e caratterizzate da immagini specifiche. Esistevano diverse tradizioni per stabilire il pianeta governatore di ognuna di queste sezioni, ma in ogni caso venivano utilizzate tre distinte figure come simbolo di tali divisioni.

Se ne può vedere un esempio nella rappresentazione delle tre «facce» dei Pesci nella figura seguente.

Sono le immagini appartenenti a questa tradizione che compaiono nella fascia zodiacale degli affreschi.

Il «mese» che stavamo osservando era in teoria dedicato a marzo. La fascia centrale raffigura infatti il capro dell’Ariete. Due simboli dei decani sono rispettivamente davanti e dietro l’animale in corsa, mentre il terzo lo sovrasta.

Nella fascia superiore è dipinta una complessa scena mitologica, che ha al centro Minerva in trionfo sul suo carro: la dea della sapienza acquistò poi il carattere guerriero, ed è probabilmente per questo che è stata associata all’Ariete, segno dominato dal pianeta Marte.

La fascia più bassa degli affreschi raffigura il mondo terreno. In alto, a sinistra, il duca Borso dispensa la giustizia, una delle azioni associate all’Ariete. Più sotto, sempre a sinistra, lo si vede andare a caccia in sella al suo cavallo, con levrieri e falconi: la caccia è il diletto di Marte e dell’Ariete.

Purtroppo la parte inferiore della fascia, essendo la più facilmente raggiungibile, è quella che ha subito i danni maggiori, conseguenza dell’abbandono e dell’incuria subentrati con la decadenza di Ferrara; per un certo periodo Palazzo Schifanoia fu addirittura adibito a laboratorio per la lavorazione del tabacco e, benché fossero stati intonacati, gli affreschi furono rovinati dall’improprio uso quotidiano che fu fatto della sala dei Mesi.

L’organizzazione degli affreschi in tre sezioni si ripete identica in quelli dedicati a settembre, o meglio al segno della Bilancia con i suoi tre decani.

A interessarci in particolare era la fascia più alta, quella mitologica, perché vi si vede Vulcano, il dio che portò l’alchimia fra gli uomini, su un carro trainato da scimmie. Chissà se i pittori che l’avevano affrescato sapevano che la presenza di questi animali rinviava alla letteratura ermetica di Toth, il dio dalla faccia di scimmia?

A sinistra del carro gli alchimisti battono il ferro sull’incudine, forse un’allusione al nome Ferrara, il luogo in cui si lavora il ferro.

A destra ci sono due figure coperte da un lenzuolo che, se non fosse d’argento, potrebbe essere scambiato per un sudario. Pare che dormano, ma non è affatto così: sono Marte e Ilia che si stanno amando, e dalla loro passione nascerà una nuova civilità. La bella veste azzurra e bianca della ninfa è delicatamente distesa accanto al letto, mentre Marte, meno rispettoso delle cose materiali, ha gettato a terra l’armatura. I due amanti sono senza vesti (ossia privi del corpo fisico) a significare che si trovano nel mondo più alto, ossia quello spirituale. Marte, che è un dio, non dovrà discendere ai livelli più bassi del ples daun, finché non sarà di nuovo preso dal desiderio di congiungersi con una donna. Ilia, invece, che è umana, dovrà tornare sulla terra firma, e per il suo peccato verrà punita con la morte.

Il segreto di questa coppia di amanti è raffigurato sul lato opposto del carro di Vulcano, dove si trova uno scudo. Sembra una porta verso lo spazio. Sullo scudo è dipinta la lupa che allatta Romolo e Remo. La ninfa adagiata nel giaciglio sta allora concependo, sotto la guida esperta di Marte, i due gemelli, e diventerà la madre dei leggendari fondatori di Roma.

Come suggerisce il tema dell’affresco, questo concepimento è un’alchimia spirituale: è la nascita dello spirito che fa da contrappunto all’alchimia più materiale dei fabbri sull’altro lato del carro. Anche il drappo argenteo che avvolge i due amanti ha un valore simbolico: è l’argento delle stelle, più che un metallo. Ilia era una delle vergini vestali, cui era proibita la conoscenza carnale, e Vulcano era al servizio di un fuoco esoterico. Racconta il mito che dopo la nascita illegittima dei gemelli il fratello Amulio gettò Ilia insieme ai figli nel Tevere: i gemelli si salvarono miracolosamente, ma lei annegò.

I fabbri a sinistra battono il ferro sull’incudine. Ma su che cosa poggia l’incudine? Sembra una pietra nera. Quasi sicuramente è il lapis niger che ricorda la tomba del fondatore di Roma. Non sorprende che una simile pietra compaia in un simbolismo alchemico: forse indica la morte o la scissione di cui la morte non è che un segno – il ritorno dello spirito nei regni dello spirito. E intanto Vulcano, trainato da una coppia di scimmie e circondato da altre scimmie, sette in totale, osserva dall’alto questa dovizia di simboli ispirati alla sua arte del fuoco.

Mark Hedsel, L'iniziato

Arte esoterica a Verona: la porta bronzea di San Zeno

Quel martedì pomeriggio, quando parcheggiammo l’automobile nella piazza davanti a San Zeno, Rachel e Christobel erano accanto a uno dei leoni marmorei che stanno a guardia del portico della chiesa. Fummo sorpresi di vederle, perché avevamo accennato solo vagamente ad un incontro, e questo quasi due settimane prima; inoltre, sono così tante le bellezze dell’Italia settentrionale che possono tentare un viaggiatore facendolo deviare dal suo itinerario! Qualche istante dopo eravamo già sotto il portico ed esaminavamo le splendide formelle della porta bronzea. Era un pomeriggio caldo, soffuso di quella piacevole indolenza che si coglie in quasi tutte le piazze italiane, eppure in quell’aria pigra percepivamo un’attesa, come se stesse per accadere qualcosa di importante.

Per qualche istante guardammo in silenzio i pannelli: sotto i raggi del Sole i bassorilievi si stagliavano nitidi in mezzo alle ombre.

«Di che periodo sono?» chiese Christobel.

«Alcuni del XII, altri del XIII secolo.»

«Come quelli della Sacra di San Michele?»

«Sì, forse la Sacra è un poco più antica.»

«Ci sono elementi astrologici?» domandò Rachel.

«Non ovvi» replicammo. «Ma che ne dite di quello?» e indicammo uno dei pannelli.

«È un’acrobata?»

«No, non direi. È Salomè che danza.» Capivamo perché Rachel avesse pensato all’acrobata. Salomè, presa dal desiderio di compiacere Erode, si contorce fino a formare un cerchio. Con una mano si afferra un piede e lo tira verso la testa, danzando, quasi letteralmente, in tondo. «Osservate come la testa sfiori i piedi. Questa è astrologia. O almeno, astrologia medievale.»

«Perché?» la voce di Rachel era dubbiosa.

«Ogni parte dell’essere umano è collegata con una parte del cosmo.»

Avremmo voluto avere davanti l’immagine medievale dell’uomo zodiacale per illustrare i segni che governano il corpo umano, mentre spiegavamo: «La testa è sotto il segno dell’Ariete, la gola del Toro… i piedi dei Pesci. Perciò la testa e i piedi sono governati dai due punti estremi dello zodiaco. Nel cerchio zodiacale i due segni si toccano: i piedi dei Pesci incontrano la testa dell’Ariete. Salomè imita lo zodiaco, unendo il passato dell’Ariete al futuro dei Pesci. I primi cristiani eseguivano danze sacre, nel corso delle quali cercavano di sintonizzare il corpo con i movimenti dei pianeti. Questa è vera astrologia.»

«Salomè sembra un pesce» osservò Christobel.

«Sì, anche questo fa parte del simbolismo. In un certo senso, Salomè è un pesce. Guardate.» Indicammo un punto sulla destra del pannello. «Ecco di nuovo Salomè, con il capo reciso del Battista. Lei è il Pesce, e San Giovanni è l’Ariete: un altro simbolismo cosmico.»

L’uso del pannello offriva la possibilità di realizzare quella che i critici moderni chiamano una «rappresentazione continua»: il tempo viene condensato, e azioni che nella narrazione sono separate vengono raffigurate su un unico piano spaziale. È una tecnica molto antica, risalente all’arte egizia, fondata sul concetto che l’immagine è eterna, ossia è «al di fuori del tempo».

«Ci sono pesci in diversi punti» osservò Rachel. «Guardate, persino sulle foglie.» Quelli di alcune formelle sembravano quasi disegni astratti, con foglie e rami fra cui si annidavano uccelli e pesci.

«Sì.» annuimmo, sorridendo. C’erano due pesci sotto due uccelli e formavano una croce. «Forse vi meraviglia vedere i pesci sugli alberi, come nei racconti biblici, ma non sono stati messi lì semplicemente per stupire. Le foglie e i rami sono un simbolo medievale per quello che noi oggi chiamiamo l’eterico, ma che lo scultore avrebbe probabilmente chiamato quintessenza.»

«Il quinto elemento?»

«Sì. L’elemento invisibile che tiene uniti gli altri quattro, senza il quale regnerebbe eterna discordia nel patto fra le cose.» Eravamo scivolati, senza accorgercene, nelle citazioni poetiche.

«Quella stessa quintessenza di cui ci ha parlato alla Scala dei morti?» domandò Rachel.

«Proprio quella. Se osservate bene, vi accorgerete che in realtà l’intero pannello è un’allegoria del quinto elemento. Gli uccelli sono l’Aria, i pesci l’Acqua, le piante la Terra e l’orifizio a forma di fiamma fra gli uccelli e i pesci è il Fuoco. Al centro del fuoco ci sono le radiazioni cosmiche del quinto elemento.»

«E pensare che credevo bastasse conoscere la Bibbia per capire l’arte cristiana» disse con una smorfia Rachel.

Scoppiammo tutti e tre a ridere, più che altro per l’espressione buffa comparsa sul viso di Rachel. «Eppure anche la Bibbia ha livelli di simbolismo ancora inesplorati.» Pensieri sulla complessità delle metafore delle Scritture ci attraversarono come un lampo la mente, ma non volevamo fare discorsi troppo complicati con le due ragazze. Tuttavia, una o due cose era forse il caso di spiegarle.

«Non tutti i bronzi sono in realtà di ispirazione biblica; alcuni sono basati sulla Legenda Aurea, una raccolta di miti, leggende e mezze verità sulla vita dei santi, trascritta da Giacomo da Varazze più o meno nello stesso periodo in cui furono scolpite queste porte. La formella con San Zeno che pesca racconta proprio un episodio della Legenda Aurea.»

«Ma per lo meno qui il simbolismo è cristiano» osservò Christobel, che, essendo una credente convinta, era stata visibilmente turbata dalle immagini pagane della Sacra di San Michele.

«Se ti interessa il simbolismo cristiano, guarda quella crocifissione. Osserva come il Sole irradia la sua luce verso l’esterno. La testa al centro di quel cerchio è quella di Michele, l’arcangelo del Sole.»

«E chi è l’angelo sulla Luna?» domandò. La figura alata spuntava dalla falce di Luna, con le punte rivolte verso l’alto, come una barchetta.

«È Gabriele, l’arcangelo della Luna. La Luna sovrasta la mano destra di Cristo e il Sole la sinistra. La Luna a barchetta è il simbolo dell’Acqua, mentre il Sole è il simbolo del Fuoco. Sono le due forze opposte del cosmo: nella concezione medievale il fuoco sale, mentre l’acqua scende. E tuttavia il mistero cristiano consiste proprio nel «miracolo» del fuoco che scende. Guarda: c’è un punto in cui la luce del Sole assume la forma di un’ala, si distacca dal disco solare e si posa sulla corona di spine di Cristo; questo significa che Cristo, benché crocifisso e morto, è ancora vivo. È vivo nella quintessenza.»

«Se non ricordo male» disse Christobel, «ci fu un’eclisse al momento della Crocifissione.»

«Sì, le tenebre oscurarono la faccia della Terra perché il Sole si era spento, o comunque qualcosa era accaduto. Gli artisti sono sempre stati affascinati dal significato simbolico dell’incontro tra il Sole e la Luna, in particolare nei dipinti che hanno per soggetto la Crocifissione. In questo pannello la luce ricompare in una forma più elevata, come corpo di Cristo. Il Sole-Zodiaco proietta la sua luce su Gesù in croce, affinché, per suo tramite, l’umanità possa fruirne. Esiste un nesso fra questo simbolismo e quello dell’Ariete e dei Pesci contenuto nel pannello di Salomè. Nella Crocifissione la luce piove sul capo di Cristo e i due uomini ai lati della croce sfiorano i piedi di Gesù con i loro piedi. È la stessa allegoria dell’Ariete e dei Pesci. In termini strettamente cristiani è un commento ai primi versetti del Vangelo di Giovanni.»

«E i due uomini? Uno ha in mano uno strumento di tortura. Chi sarebbe?»

«È Nicodemo. Ha le tenaglie. Con quelle strapperà le unghie dalle mani di Cristo.»

«E l’altro, quello che cinge Cristo con le braccia?»

«Quello è Giuseppe d’Arimatea, che accompagnerà Gesù nel sepolcro. È lui che, secondo la leggenda, ha portato in Inghilterra il Graal e l’ha sepolto a Glastonbury. Il suo piede tocca quello di Cristo. Di nuovo i Pesci. Indicano che Giuseppe d’Arimatea è diventato pescatore di uomini sotto la guida di un Pesce. Diversi secoli dopo la realizzazione di questa porta, William Blake scrisse poesie ed eseguì disegni sul tema di Giuseppe d’Arimatea. Blake sapeva cogliere i simbolismi nascosti, e nel racconto della sepoltura di Cristo percepì un significato molto profondo. Era convinto che Giuseppe fosse in segreto un discepolo di Cristo e fosse poi giunto fino in Inghilterra, portando con sé il Graal, che aveva sepolto su un colle, così come aveva sepolto il corpo di Cristo in una caverna nella roccia.»

Le due ragazze osservarono la porta con un rinnovato interesse. Rachel cominciò a contare i raggi del Sole. Erano ottantotto, come le fiamme del cerchio di fuoco del Signore della danza, Shiva.

Christobel a sua volta contò i pesci sparsi nei vari pannelli. Arretrammo di qualche passo e restammo a guardare. Era affascinante vedere un’opera esoterica irradiare la sua influenza e trasmettere i suoi simboli arcani ancora dopo tanti secoli.

Appena prima, mentre parlavamo, avevamo notato un uomo allampanato, pantaloncini e camicia a scacchi aperta sul collo, con la faccia cotta dal Sole e un sorriso cordiale. Si aggirava nei dintorni, abbastanza vicino per ascoltare le nostre parole. In spalla aveva un grosso zaino sul quale era cucita una bandiera a stelle e strisce. Chissà se sapeva che quella bandiera era un simbolo segreto e che le strisce rappresentavano il ples daun, mentre le stelle bianche erano i cieli? E sapeva che sulla porta davanti a noi c’era, come sul suo stendardo, una stella a cinque punte – la stella di Betlemme – e che quella stella era un geroglifico sacro egiziano?

L’uomo indugiò per qualche istante sugli scalini del portico, poi all’improvviso se ne andò prendendo verso nord e ben presto scomparve alla nostra vista.

Christobel riportò l’attenzione sulla porta. Indicò la formella in cui compariva un uomo dalla lunga barba in groppa a un asino.

«È Cristo che entra a Gerusalemme?»

«Gli assomiglia molto, ma in realtà è Mosè che torna in Egitto in cerca dei suoi fratelli. Il bastone che ha in mano è la bacchetta magica con cui ha compiuto i miracoli davanti al faraone.»

Christobel andò a esaminare il pannello più da vicino. «Nel rotolo di pergamena che ha in mano non c’è scritto nulla!»

«È vero. Ma per un osservatore del XII secolo sarebbe stato ovvio che l’ingresso in Egitto di Mosè profetizzava l’entrata di Gesù a Gerusalemme, avvenuta anch’essa sopra un asino.»

La ragazza annuì. «È un’immagine iniziatica?»

«Per quelli che sanno, sì. L’entrata a Gerusalemme è il ritorno a casa, così come lo era, in fondo, il ritorno in Egitto: nella tradizione arcana l’esoterismo occidentale era il risultato della fusione di idee ebraiche ed egizie. È questo che “profetizza” il ritorno di Mosè. Ma l’immagine ha anche un altro significato, che riguarda la redenzione. Mentre Cristo non ha bisogno di redenzione spirituale, l’asino che lo trasporta si trasforma al contatto con il Salvatore. Gerusalemme è il simbolo del mondo spirituale, la cui soglia può essere varcata dagli iniziati. Neppure una sciocca creatura quale è l’asino può oltrepassare le sacre porte senza essere toccata dallo spirito.»

Christobel rimase in silenzio per un poco, poi osservò: «Troppo spesso dimentichiamo che il cristianesimo è nato dall’unione di antiche credenze ebraiche ed egizie».

Concedemmo a questa acuta osservazione il silenzio che meritava, annuendo.

«Le porte di San Zeno sono l’unico esempio di arte esoterica esistente a Verona?» chiese la donna.

Soppesammo la domanda per qualche istante, sorridendo al ricordo di un altro asino, poco lontano.

«Posso farti un indovinello?»

Christobel annuì con entusiasmo. «Come gli oracoli?»

«Sì. Nell’antico battistero, che ora si chiama San Giovanni in Fonte, accanto al Duomo di Verona, c’è un fonte battesimale monolitico, di forma ottagonale. Alcune sue parti furono probabilmente scolpite da Brioloto, che, attivo fra il 1189 e il 1220, eseguì anche alcune delle sculture della facciata di San Zeno. Su ognuno degli otto lati del sacro fonte c’è un’immagine cristiana. Sul lato quasi di fronte alla porta è raffigurato Cristo che, in groppa a un asino, fa il suo ingresso a Gerusalemme… Bene, entrando in chiesa osservate l’arco sovrastante la testa dell’asino; è stato modificato, l’unico fra i quaranta del fonte battesimale. Ora io mi chiedo: perché? Perché su quell’arco Brioloto avrebbe dovuto scolpire un gatto con un topo in bocca?»

La mia domanda le aveva incuriosite e dopo qualche istante Rachel e Christobel si misero in spalla lo zaino e imboccarono via Procopio, dirigendosi verso San Giovanni. Probabilmente non ci saremmo più incontrati. Le due ragazze, seguendo il nostro consiglio, sarebbero partite qualche ora dopo per Venezia per studiare i misteri astrologici racchiusi nella facciata del Palazzo Ducale.

Mark Hedsel, L'iniziato

I segreti dell'arte profana nelle chiese medievali

Il maestro era già entrato. Lo seguirono uno a uno tutti gli allievi del gruppo. Noi fummo tra i primi e andammo a sederci in terza fila: né troppo lontano, né troppo vicino. Sul tavolino accanto alla sedia del maestro c’era un libro. Il maestro doveva essersi accorto che lo sbirciavamo, allungando il collo per leggerne il titolo.

«Witkowski» disse, prendendo in mano il volume e tambureggiando con le dita sulla copertina. «Il viaggio illustrato di Witkowski attraverso l’arte pagana nelle chiese medievali.»

Non disse altro finché il resto del gruppo non si fu seduto. Quando si fece silenzio, egli indicò il libro con un gesto della mano.

«Il grande alchimista Fulcanelli – al quale ho accennato più volte – fu affascinato da questo libro, e già solo questo sarebbe un buon motivo per guardarne le immagini. È sicuramente un volume molto utile per chi si interessa di sapere arcano. Chiunque compia un viaggio fra le chiese e le cattedrali di Francia dovrebbe portarlo con sé. Per essere un libro che si occupa di monumenti cristiani, è una guida all’arte pagana davvero originale.»

Intanto che parlava, il maestro cominciò a sfogliare il vecchio volume, con il volto raggiante di piacere.

«Adoro queste illustrazioni. Semplici incisioni, ma così stimolanti. Alcune immagini sono la prova che l’arte cristiana è stata completamente travisata dai moderni. Qualcuno oggi potrebbe pensare che la Festa dei pazzi, con tutta la licenziosità e il caos che la accompagnavano, costituisse un’eccezione, un ritorno a un’antica festività romana, un semplice imbarazzo per la Chiesa, un’isola inspiegabile di celebrazioni pagane in mezzo a un continente tutto cristiano. Ma non è affatto così. Le immagini profane che Witkowski ha raccolto nelle chiese e cattedrali d’Europa dimostrano come quello spirito che animava la festa fosse vivissimo nel Medioevo. La Festa dell’asino sgorgava da una forza vitale possente – una gioia primigenia – che è stata quasi interamente stravolta nell’era moderna, e che tuttavia sopravvive ancora, almeno in parte, nell’arte.

«Gli antichi si accostavano all’arte in modo molto diverso dal nostro. Il loro approccio non era affatto intellettuale. Capivano, con una profondità spirituale per noi quasi incomprensibile, che la vera arte spalancava le porte del mondo spirituale. Questo lo sentono ancora oggi le persone con una vita spirituale profonda: si racconta che Picasso, nel suo studio, tenesse coperti con un telo alcuni dei grandi capolavori da lui acquistati, perché, diceva, erano troppo potenti. È questo il modo giusto di accostarsi all’arte. Le nostre pinacoteche e i nostri musei dovrebbero essere luoghi di meditazione e non luoghi di incontri chiassosi, perché l’arte vera è la sentinella del mondo superiore.»

Marilyn, seduta in prima fila, domandò: «Se l’arte, come lei afferma, riguarda le nostre emozioni più che l’intelletto, ciò significa che la capacità di capire l’arte va ricondotta alle nostre facoltà astrali?»

«Sì, è così. La domanda che vi dovete porre è: quale parte di voi entra in gioco quando osservate un’opera d’arte? Se guarderete soltanto con l’occhio fisico, non vedrete niente di prezioso. Forse riesco a spiegarmi meglio con la musica. Se ascoltate un capolavoro – per esempio il Triplo concerto di Beethoven – soltanto con l’orecchio, non sentirete quasi nulla. Dovete ascoltarlo con tutto il corpo. Il corpo deve restare perfettamente immobile, per farsi cassa di risonanza del corpo eterico e di quello astrale. Soltanto quando i tre corpi – fisico, eterico e astrale – si muovono all’unisono si comincia a godere della musica. La stessa regola vale per l’arte visiva. Ma quando si contempla un quadro è un po’ più difficile dimenticare il corpo di quando si ascolta la musica.»

Marilyn intervenne di nuovo: «Questo approccio meditativo è connesso con l’esperienza estetica?»

«Sì. È anzi la fonte di ogni vera percezione della bellezza. L’esperienza estetica comporta una separazione nell’anima, in un certo senso una scissione, il distacco temporaneo dell’astrale dall’eterico. È un’esperienza di natura interamente spirituale, che nasce dal contatto con gli elementi segreti contenuti nelle opere d’arte. L’esoterista Goethe, all’inizio del XIX secolo, era consapevole di questo elemento magico insito nell’arte: ecco perché sosteneva che non si dovrebbe mai parlare di un quadro o di una scultura se non avendoli davanti agli occhi. Se l’opera d’arte è assente, l’esperienza estetica non può avvenire, si può parlare soltanto della sua parte morta, ossia dell’immagine fisica, senza coglierne l’interazione con il piano eterico e quello astrale. È questa una delle ragioni per cui la storia dell’arte è così esanime e priva di senso: perché si occupa dell’aspetto fisico delle opere artistiche e non di quelli eterico e astrale, che sono vivi e ne costituiscono l’aspetto veramente magico.»

Maria, una ragazza molto carina che era seduta qualche fila dietro di noi, osservò: «Lei ha parlato più volte di schermi occulti, ma non sono certa di avere ben capito che cosa questo significhi in campo artistico. So che cosa sono gli schermi occulti, ma non vedo quale uso se ne possa fare in arte. Dopo tutto, un’opera d’arte la vediamo per quello che è. Non capisco come quello che vediamo possa costituire anche la maschera di qualcosa che non si vede.»

«Cercherò di chiarirti le idee mostrandoti un paio di esempi di grande scultura medievale.»

Il maestro prese il libro di Witkowski e l’aprì su due pagine che contenevano tre illustrazioni.

«Passatevele e osservatele mentre parlo.»

Passò il libro a una giovane donna seduta in prima fila.

«La xilografia a sinistra rappresenta una composizione scultorea della chiesa medievale di St-Pierre a Moissac, nel Sud della Francia. Vi si riconosce una peccatrice, nuda, aggredita da creature che sembrano essere rospi e da serpenti. Un demonio la tiene per un braccio. L’immagine di destra proviene dallo stesso luogo e rappresenta due peccatori con sulle spalle due demoni.

«Un osservatore distratto potrebbe scambiare queste immagini per allegorie di peccatori all’inferno o in un purgatorio, quasi esortazioni visive a non cadere nel peccato.

«Una cosa deve essere subito chiara: gli scultori non intendevano raffigurare, contrariamente a quanto si potrebbe pensare, la vita all’inferno o al purgatorio. Le persone che vedete sono esseri umani normali, vivi, sono comuni peccatori. La donna aggredita dai serpenti è dissoluta, ecco perché i rospi mostruosi si interessano tanto alle sue parti intime e ai suoi seni, e perché il demone che l’afferra tiene il serpente in una posa così inequivocabilmente allusiva.

«I due uomini con i demoni sulle spalle sono un’allegoria del peccato dell’avarizia: quello seduto, che tiene strette le borse con il denaro, è un avaro, che rifiuta l’elemosina al mendicante.

«Ma i due non sono all’inferno: entrambi sono ritratti in forma eterica e astrale. L’artista li denuda, ce li mostra come li vedrebbe chi possiede in alto grado il dono della chiaroveggenza ed è capace di percepire sui piani spirituali. I due uomini sono forme simboliche del corpo eterico e di quello astrale: un vero veggente riuscirebbe a vedere i rettili e i demoni odiosi che si sono impossessati di loro.

«La donna nuda non è all’inferno. È raffigurata come un essere vivo, benché quello scolpito non sia il suo corpo fisico. La sua anima, a causa della sua predisposizione a cadere in un certo tipo di peccato, è divorata continuamente da creature mostruose. Il suo corpo fisico può essere bello e attraente quanto si vuole, ma il suo corpo eterico – in conseguenza del peccato – è ottenebrato dai demoni che la divorano. Tuttavia l’immagine, lo ribadisco, non raffigura un peccatore all’inferno, bensì un corpo eterico malato qui, sulla Terra. È un corpo che ha un bisogno disperato di purificazione, di guarigione. Guardandolo, si capisce perché Paracelso chiamasse l’eterico “il corpo dei veleni”.

«La donna è nuda forse perché così il suo peccato, che è la lussuria, traspare con più evidenza. Ma la sua nudità, in così netto contrasto con le figure vestite degli uomini, ha anche un altro significato: indica che si tratta soltanto del suo corpo eterico, il corpo che gli artisti di Moissac avrebbero chiamato ens veneni, o vegetabilis. La donna ha le braccia alzate e con le mani si afferra i capelli: questo è il gesto dell’anima eterica. È lo stesso che compare nelle immagini cristiane dipinte o graffite sui muri delle catacombe a Roma, è l’atteggiamento chiamato “orans”, della preghiera, alla cui origine c’è in realtà il geroglifico egizio ka.

«Tutti questi indizi non lasciano dubbi sul fatto che la peccatrice sia una persona viva, e noi abbiamo il privilegio di vedere lo stato del suo corpo eterico. Ecco, dunque, Maria, un esempio di schermo occulto.

«Adesso osserva la seconda xilografia della scultura di Moissac. Un veggente capirebbe subito che il mendicante si avvicina all’avaro sul piano astrale, e che a dirigere la transazione sono i demoni, i quali, in un certo senso, aggirano l’ego degli uomini. Si tratta di una transazione demoniaca, non umana. I demoni stanno in spalla ai due uomini, a dimostrazione che se ne sono impossessati. Non dimenticare che possessione deriva da una parola latina, che significa letteralmente “star seduto su qualcosa”. Quando, recitando il Padre Nostro, preghiamo Dio di non indurci in tentazione, chiediamo di trovare dentro il nostro ego la forza di resistere alle tenebre, che i demoni calano costantemente sul nostro corpo astrale.

«Il mendicante e l’avaro, al contrario della donna dai facili costumi, sono vestiti. Questo in parte può dipendere dal fatto che lo scultore intendeva esprimere il rango sociale di ciascuno dei due: il primo è avvolto in panni laceri e ha una gamba nuda, mentre l’uomo seduto indossa abiti che ne testimoniano la ricchezza. Ma c’è anche un’altra ragione per cui le due figure sono vestite: gli indumenti indicano che sono rappresentate come se fossero a un livello successivo rispetto a quello eterico, ossia sul piano astrale, che a quell’epoca si chiamava animalis o ens astrale.

«Quegli abiti costituiscono di certo una forma di travestimento: nessuno dei due infatti ha le scarpe. In base alla simbologia arcana, questo significa che non sono sulla Terra materiale. L’elemento più “terreno” di questa immagine è la pesante borsa di denaro: è legata al collo dell’avaro, come una punizione, e pesa sulla sua anima, tirandola verso il basso. La sua funzione è la stessa del fagotto che il Matto dei tarocchi porta in spalla.

«I demoni che si sono “impossessati” dei due uomini sono esseri astrali: le ali di cui è dotato quello di sinistra indicano che può volare sul piano astrale. Le corna dell’altro, a forma di falce, ci ricordano il legame dei demoni con la Luna. Ma come la donna non sa che il suo corpo eterico è divorato dai mostri, così l’avaro ignora che il suo corpo astrale è oppresso dal denaro e dal demone che lo serra alla gola con le ginocchia. Non si tratta tanto di simbolismo, quanto di ciò che può esser percepito sul piano spirituale da chi ha occhi per vedere.»

Prese di nuovo il libro.

«In questo splendido volume di Witkowski c’è un’altra immagine che costituisce una sorta di omelia sulla natura dell’esoterismo e degli schermi occulti.

«A pagina 181…» sfogliò velocemente e poi porse di nuovo il libro aperto a un allievo seduto in prima fila perché guardasse la figura e quindi la passasse agli altri «troverete una xilografia molto interessante. È la riproduzione di una miniatura – conservata alla Bibliothèque Nationale Française – in cui è rappresentata la celebrazione di un battesimo. Alcuni studiosi affermano trattarsi di San Giovanni che battezza Maria Maddalena, ma la cosa in sé non ha grande importanza. Nei primi secoli il battesimo avveniva per immersione totale, ed è per questo che la donna è nuda dentro una grande tinozza. Le onde sul pavimento non sono acqua che trabocca dal “fonte battesimale”, come ci si potrebbe aspettare, ma indicano simbolicamente che il Battista è nel fiume Giordano. La donna, con le braccia alzate, compie esattamente lo stesso gesto eterico che abbiamo notato poco fa. Nella mano sinistra San Giovanni regge un libro – presumibilmente sta leggendo le formule rituali – mentre con la destra sfiora il capo chino della battezzanda. La scena, inutile dirlo, è iniziatica.

«Osservate il contrasto fra la pace e la compostezza della cerimonia e il tumulto che si è sollevato davanti al battistero. Sette uomini si azzuffano per sbirciare al suo interno attraverso fori e fessure: ma non è il battesimo che li interessa, bensì la donna nuda. Uno di loro è in un tale stato di eccitazione che sviene; un altro si strappa i capelli perché non riesce a spiare. Tutti sono travolti dalle loro emozioni astrali.

«Se la composta scena interna è iniziatica, il disordine di quella esterna è sicuramente la rappresentazione dell’ordinaria follia del mondo. Quegli uomini sono incapaci di capire la natura spirituale dell’evento. Non vedono altro che i seni scoperti della donna: è come se guardassero la forma nuda di Iside, ma non ne cogliessero il senso interiore.

«L’immagine ci offre un quadro davvero straordinario del rapporto che i misteri intrattengono con il mondo normale. In un certo senso si può dire che l’iniziazione non è affatto nascosta. È vero che la porta del battistero è chiusa, come è giusto che sia. Nonostante la confusione all’esterno, dentro prosegue l’intenso rituale, il quale è come se si svolgesse in uno spazio e in un tempo diversi da quelli in cui vivono gli uomini che stanno fuori. L’analogia con la verità dell’iniziazione è perfetta: l’iniziazione appartiene davvero a uno spazio e a un tempo differenti da quelli del mondo quotidiano, i cui occupanti non sono in grado di riconoscere non solo l’iniziazione per quello che è, ma neppure gli iniziati, anche quando li hanno proprio sotto gli occhi.

«Quei sette uomini sono incapaci di comprendere veramente quello che accade. Sono distratti dallo schermo occulto, ossia i seni e il corpo nudo della donna, che li risucchiano a livello astrale. Sono accecati dall’intensa passione, generata dal loro corpo astrale. Ognuno si autoacceca, probabilmente con uno dei sette peccati mortali che sgorgano da tale corpo. Se solo riuscissero a spostarsi su un altro livello, in una parte diversa di sé, più alta, le squame astrali cadrebbero dai loro occhi ed essi si renderebbero conto di assistere a un mistero, a un’iniziazione.

«Come questi uomini, anche i partecipanti alla Festa dei pazzi vedevano soltanto un somaro che, ragliando in modo sacrilego, veniva condotto in chiesa. Non scorgevano la saggezza nascosta dietro il velo dei simboli. Se soltanto quanti durante la Festa dei pazzi si comportavano come asini fossero riusciti a ritrarsi in se stessi per un solo istante e a ritrovare la pace interiore… se soltanto fossero stati capaci di trasferirsi in una parte diversa di sé, si sarebbero resi conto di assistere a un mistero profondo.»

Mark Hedsel, L'iniziato

Il silenzio iniziatico

La necessità di tacere sulle verità esoteriche è sempre stata un tema importante per le scuole ermetiche e per le forme d’arte che esse hanno ispirato e incoraggiato. Intorno al 1520 il pittore fiammingo Quentin Metsys dipinse un quadro davvero notevole, conosciuto oggi, senza alcuna vera giustificazione, con il titolo Allegoria della follia. Vi è raffigurato un uomo dall’aria strana, che ha sul cappello, quasi ne fosse il prolungamento, una testa di gallo: indossa letteralmente il cockscomb, la «cresta del gallo» che è il simbolo tradizionale del Matto.

Ai lati del gallo spuntano due grandi piume. Con il braccio sinistro l’uomo regge un lungo bastone, che termina in una sorta di omuncolo. La creaturina ha il sedere scoperto, la testa voltata quasi frontalmente rispetto all’osservatore e una collana di fronde intorno al collo. Non occorre un’analisi dettagliata del dipinto per capire che, lungi dall’essere un’«allegoria della follia», esso rappresenta il tema arcano del silenzio. In altre parole, con quest’opera il pittore si rivolge agli iniziati, come confermano diversi dettagli che risulterebbero inspiegabili al di fuori del simbolismo iniziatico.

L’uomo, con quel suo grande naso aquilino e quel suo ghigno malizioso, può anche sembrare matto, ma il fatto è che egli sa qualcosa di cui non deve parlare… Lo ribadiscono le parole vergate in nero accanto alle sue labbra – sulle quali egli preme l’indice della mano destra – : sono due parole fiamminghe, mondeken toe, e significano: «tieni la bocca chiusa». Che cosa sa il Matto per meritarsi questo ordine di chiara origine misterica?

Anche la figuretta in cima al bastone ha un che di iniziatico. Verso l’estremità superiore l’asta di legno diventa plastica, gommosa: si direbbe che l’omuncolo lotti per nascere. L’idea stessa della nascita vergine di un piccolo uomo è già probabilmente un’arguzia, un gioco intorno alla parola latina virga, la verga-vergine che qui partorisce l’omuncolo. Forse la collana fronzuta che gli cinge il collo allude al pupazzo di paglia, evocando la funzione della creatura: è un povero pupazzo nato dalla Virgo (Vergine) stellare, che in mitologia è la dea vergine delle messi.

Sulla fronte, ben centrata in mezzo agli occhi, l’uomo dipinto da Metsys ha una grossa protuberanza: non potrebbe essere un riferimento al terzo occhio che sta per spuntare? La nascita di questo omuncolo, che fuoriesce dalla virga, non è per caso connessa con l’altro omino che, secondo la tradizione ermetica, dimora nella pupilla dell’occhio? Che sia l’omino da cui sboccerà l’iniziato dotato di una visione superiore? A tutte queste domande troveremo forse una risposta una volta finito di leggere quello che Mark Hedsel ha da dire sui temi iniziatici quali la piuma, la cresta del gallo, l’Ishon (l’«omino») e il bastone trasmutatore, ossia la virga. Fino a quel momento limitiamoci a considerare il dipinto poco più che un ammonimento rivolto al Matto perché tenga la bocca chiusa e badi a quello che dice, un ammonimento che rinvia sempre al mistero del Logos.

Mark Hedsel, L'iniziato

La Via del Matto

La Via del Matto è la via del viaggiatore solitario in cammino verso l’iniziazione. Questo viaggiatore può anche studiare sotto la guida di uno o più maestri, ma cercherà in ogni maniera di conservare la propria identità e raramente si impegnerà nel giuramento di mantenere il silenzio se questo lo vincolerà a una scuola specifica o a un insegnamento particolare. Dire che il Matto errante è sulla Via (way o path, in inglese) equivale a dire che percorre la strada dell’esperienza, la quale in greco antico era chiamata pathein.[1]

Quella del Matto è la via dello sviluppo dell’ego.[2] Nel linguaggio esoterico l’ego è l’io; e questo io è una gocciolina della Mente universale di Dio. Il termine sanscrito manas – che significa sia «individuo immortale» sia «mente superiore» – è l’equivalente del vero ego. È quella goccia di divinità che ha cercato l’esperienza attraverso il coinvolgimento nella materia. Questa minuscola particella viene calata nella materia affinché possa percepire se stessa, ossia acquisire esperienza nel regno della creazione divina.

Per questo suo legame diretto con la divinità, l’ego pienamente evoluto è indistruttibile. Tuttavia, per effetto del suo incarnarsi e quindi ottenebrarsi attraverso il coinvolgimento nella materia, l’ego umano non conserva l’onniscienza della sorgente da cui proviene. Per questa ragione, perché la sua conoscenza cosmica si trova a essere limitata dalla maschera che incappuccia l’io, solo raramente l’ego sviluppa tutto il suo potenziale spirituale. Di incarnazione in incarnazione esso dimora in quelle che in confronto alla luce dei piani spirituali non possono che essere chiamate tenebre. Ma se impegnerà tutte le sue energie, l’ego potrà riconquistare le potenzialità originarie e togliersi la maschera che lo acceca.

Finché è sulla Terra, incatenato a un corpo fisico, l’ego deve aprirsi la strada nella materia attraverso tre organi, o «corpi», che gli esoteristi chiamano l’astrale, l’eterico e il fisico, di cui parleremo più avanti.[3] Questi tre organi sono controllati dall’ego, raffigurato nella letteratura ermetica come un grande uccello – un pellicano, una fenice oppure un cigno – che discende dal mondo spirituale nel regno della materia per insediarsi nella carne. È un uccello piuttosto curioso, perché, anziché le solite due ali, ne ha tre.

L’ego non è completamente solo quando dal mondo superiore viene mandato alla deriva: lo accompagnano tre corpi spirituali, invisibili all’occhio fisico. Come la dea Venere, l’ego è circondato da tre Grazie, un trio che gli intreccia intorno una perenne danza: sono le compagne di questo ego appena nato, compagne che la letteratura esoterica moderna chiama atman, buddhi e manas.

L’ego è trascinato verso la Terra dai tre corpi inferiori, che come cuscinetti attutiscono il suo impatto con il mondo materiale e nello stesso tempo lo legano a esso.

Questa dell’ego, nutrito da forze spirituali e tuttavia sprofondato nella materia, non è un’immagine di facile comprensione. Forse si capirà meglio osservando la tabella che segue.

In questo schema l’ego viene raffigurato come una superficie riflettente – una sorta di specchio del potenziale – cosicché l’astrale, che sta al di sotto, si riflette nel manas che sta al di sopra: il fisico si riverbera nell’atman, il più elevato di tutti. In questa immagine dello specchio è contenuto il disegno della futura evoluzione dell’umanità: tanto per fare un esempio, sarà attraverso lo sviluppo del potenziale spirituale dell’atman – o atma – che il corpo fisico verrà redento.[7]

Dei sette corpi, quello fisico è l’unico visibile. Mentre i tre corpi inferiori in qualche modo si compenetrano, l’ego (quando è attivo nello spazio e nel tempo) è invece situato più intorno alla testa. I tre corpi superiori, sui quali l’umanità concentrerà i propri sforzi nelle epoche future, sono ora in stato embrionale: in un certo senso sono situati al di sopra della testa, anche se è fuorviante collocarli nello spazio e nel tempo.

Tutti ci illudiamo di sapere che cosa sia il corpo fisico; tutti, tranne l’iniziato, per il quale esso costituisce il grande mistero.[8] Sicuramente però l’eterico, l’astrale e l’ego rappresentano una difficoltà per chi non ha familiarità con l’ermetismo moderno. Cercherò pertanto di presentare questi tre corpi analizzandoli alla luce della Via del Matto.

L’immagine arcana più antica di questo Matto errante è quella raffigurata nelle prime carte dei tarocchi, apparse in Europa nel XV secolo. Benché inizialmente fossero usati per il gioco, i tarocchi vennero ben presto impiegati nella divinazione.[9] I maggiori esperti di esoterismo sono arrivati alla conclusione che i tarocchi racchiudono un complesso sistema di idee ermetiche e che furono diffusi da qualche sconosciuta confraternita arcana.

La carta del Matto è ricca di simboli che rinviano alla via che da lui prende il nome. Vi si vede un uomo barbuto che indossa il tradizionale berretto a sonagli del buffone. Sulla spalla destra ha un bastone alla cui estremità è appesa una bisaccia. Il suo cammino è ostacolato da un animale (alcune volte un gatto, altre un cane) che gli azzanna i polpacci o gli strappa la veste: un simbolismo curioso, che apre uno squarcio sulla tradizione iniziatica ermetica, praticata nei templi dell’antico Egitto.

A simboleggiare l’ego è la faccia, coronata dal copricapo con tre corni e con i campanelli, tradizionalmente indossato dal Matto. I tre «corni» non alludono, come alcuni hanno suggerito, all’associazione fra il Matto e la Luna, ma mostrano invece che l’ego umano è immerso nel fulgore dei tre corpi spirituali superiori, benché non ancora sviluppati: l’atman, il buddhi e il manas.[10]

Alla spiritualità allude anche lo sguardo del Matto, che è rivolto verso l’alto; e se la barba attira il suo volto verso il regno inferiore, animale, dell’astrale, gli occhi (che sono lo specchio dell’anima e in cui è riposta la pupilla che ricerca la conoscenza) puntano al cielo. Le volute che dalla barba salgono fino al copricapo, il quale termina in una sorta di ricciolo, vanno in senso contrario. Mentre la barba spinge il Matto verso l’animalità irsuta, il ricciolo sul berretto lo spinge verso i cieli: è la dualità archetipica che scorre sotterranea in quasi tutto il pensiero arcano. Si potrebbe addirittura immaginare che il ricciolo con cui termina la voluta del berretto sia un segno del terzo occhio segreto, quello che scruta in alto, nei regni spirituali.[11]

La parte irredenta dell’uomo – la sua ombra scura, come viene talora chiamata – è contenuta sicuramente nel fardello che il Matto porta sulla schiena. Lì dentro, diceva spesso Mark Hedsel, c’è il karma che il Matto ha accumulato, ci sono i suoi debiti e i suoi crediti spirituali.[12] Lì dentro c’è qualcosa con cui chi è sulla Via deve prima o poi misurarsi: la materia scura accumulata di vita in vita, che contrasta con la purezza della prima materia, o materia spirituale incorrotta, la quale appartiene all’anima per diritto di nascita.

L’arte medievale ricorreva spesso agli animali come simboli dell’astrale: il cane (o il gatto) che insegue e aggredisce il Matto non fa eccezione, è il suo elemento astrale, non addomesticato. E poiché il Matto non l’ha addomesticato, ovvero integrato nella sua anima, questo ha una sua esistenza indipendente, è una sorta di essere-ombra, simile alla creatura astrale che il poeta Dante incontra quando intraprende il suo cammino verso l’iniziazione. L’astrale, essendo la sorgente delle emozioni, è anche la sorgente del movimento: una delle cose più difficili della vita è controllare le emozioni, che sono la manifestazione interiore dell’astrale, e i movimenti che ne sono la manifestazione esteriore. È questa l’e-mozione, o moto verso l’esterno, che l’azione aggressiva dell’animale esprime.

Uno dei primi consigli che riceve il neofita non appena mette piede sulla Via è di imparare a controllare l’impulso di dare espressione immediata alle sue emozioni, e dunque di imparare a controllare le emozioni stesse. Quando si intraprende un percorso esoterico, le emozioni dovrebbero diventare strumenti per esperire il mondo, e non invece qualcosa che irretisce, con il suo potere di illudere e la sua capacità di tracimare nell’anima. Con tenacia il neofita impara poco a poco a imbrigliare la bestia che ha dentro di sé. La Tavola 1 indica che uno degli scopi del controllo è trasformare l’astrale a tal punto da farlo diventare manas.

I due bastoni che il Matto porta con sé sono l’emblema del suo corpo eterico, un simbolismo ribadito dalla loro origine: i bastoni provengono dalle piante e nella tradizione arcana la vita vegetativa è alimentata dalle energie eteriche. È questa la ragione per cui nel pensiero ermetico medievale l’eterico veniva chiamato anche ens vegetabilis, o essenza vivificante.[13]

Nel caso in cui questa interpretazione della carta del Matto dovesse sembrare capziosa, può servire osservare un’incisione seicentesca di argomento alchemico in cui sono rappresentati l’astrale e l’eterico secondo il simbolismo universalmente adottato al tempo. L’astrale, o ens animalis, è simboleggiato da un bambino, collegato con il cosmo da una sorta di cordone ombelicale: questo minuscolo essere umano racchiude in sé il corpo astrale dei sentimenti, la vita eterica e il corpo fisico.

L’eterico, o ens vegetabilis, ha per simbolo una pianticella fiorita: essa non possiede il corpo astrale dei sentimenti, ma possiede quello eterico, che la conserva in vita.

Il corpo fisico, o ens mineralis, è rappresentato da una montagna, o da una grande roccia. Ma non si tratta di semplice materia inerte, come si arguisce dai sigilli dei sette pianeti che vi sono apposti: l’autore dell’incisione comunica così che tutte le possibilità spirituali esistono in potenza, sepolte dentro questa materia terrestre. In un contesto simile il numero sette indica di solito una connessione con i sette pianeti tradizionali.

L’immagine, tratta da un testo importante, opera dell’alchimista Becher, illustra con estrema chiarezza la natura dell’eterico. La forza vitale eterica contenuta nelle piante spinge i quattro elementi della materia ad assumere una forma, ma le piante, non avendo contatti significativi con il piano astrale, non vengono coinvolte nella vita emotiva che dell’astrale è il punto fondamentale.

La parola latina che indica il bastone è virga, il cui suono ricorda troppo da vicino «virgo», e quindi Vergine, per non evocare un altro suo ruolo, quello di fecondatore delle idee. Mark Hedsel ha insistito molto sulla connessione che il bastone può avere con la divinità egizia Maat,[14] a cui, a loro volta, sembrano legarsi il francese mat, e l’italiano matto.

Il corpo fisico è, naturalmente, il corpo del Matto stesso, chiamato talora anche asino o somaro, forse per suggerire il fatto che è controllato da un cavaliere: naturalmente, l’ego. La semplicità del simbolismo non deve trarre in inganno: il corpo fisico è ritenuto uno dei grandi misteri, la cui vera natura spirituale è stata scarsamente esplorata, tanto che la tradizione ermetica lo definisce a volte «un concentrato di saggezza».[15] Nelle carte dei tarocchi il corpo è separato dalla testa – la parte spirituale pensante – con l’artificio simbolico del bastone, che posato di traverso sulle spalle, segna un confine tra il capo e il tronco. Il corpo, nel simbolismo ermetico, è coperto: le vesti sono il simbolo degli elementi fisici che celano e insieme rivelano la forma interiore. Che sia così lo si capisce dallo strappo nel tessuto sulla gamba destra del Matto, da cui spunta la pelle nuda, a ricordare che dietro il travestimento si cela un essere umano.[16] Uno strappo analogo presentano le vesti del Figliuol prodigo di Bosch. In tutte queste immagini il corpo fisico è nascosto dagli indumenti, così come, durante la Festa dei pazzi, chiunque, compresi i sacerdoti, nascondeva il volto dietro una maschera.

Uno degli scopi della meditazione è distogliere l’ego dai piani inferiori, in cui regna il desiderio, affinché, non più trattenuto dal potere ipnotico del regno materiale, esso si involi verso l’alto. Così libero, l’ego scivola leggero come sulle acque immobili di un lago. Su questa superficie quieta l’ego può riflettere i cieli che stanno sopra e ricevere tutto il fulgore del divino di cui è parte. Nella Via del Matto questa forma di meditazione costituisce il preludio alla capacità di scrutare dentro i segreti della natura.

Una delle cose che la Via del Matto insegna è che per chi vuole restare a contatto con il divino il desiderio (kama) in sé e per sé non è desiderabile. Ma è altamente desiderabile – se non essenziale – desiderare di fare esperienza nel regno della materia. Gran parte della filosofie orientali dimostrano un’eccessiva predisposizione a insegnare il distacco dal mondo – il ritorno allo spirito – come mezzo per purificarsi dal kama, ossia dal coinvolgimento nel mondo. La religione cristiana chiama questa fuga la Via negativa. La Via del Matto è l’esatto opposto: si ispira infatti al principio che se abbiamo un corpo fisico (tanto se «cavalchiamo l’asino» quanto se «siamo asini») non è per liberarcene, ma perché esso serva ad arricchire la nostra esperienza e la nostra conoscenza.

Percorrere la Via del Matto è come compiere un equilibrismo. Pur non volendo in alcun modo perdere i contatti con il suo io superiore, il Matto vuole assaggiare la vita, e viene continuamente tirato da una parte e dall’altra. Spigolando conoscenza qua e là, egli non solo arricchisce l’ego, ma soddisfa anche il bisogno del divino (di cui l’ego è parte) di esplorare il piano materiale. Il Matto, però, non aspira a conoscere la superficie delle cose: mira sempre a penetrare al di là dell’illusione, a sondare la realtà nascosta dietro la sua insidiosa ragnatela. Egli sa che il piano materiale, da molti considerato la realtà ultima, è la più illusoria delle cose: è maya, un gioco di ombre.[17] Ma questa convinzione racchiude in sé un conflitto: chi segue la Via del Matto desidera esplorare il mondo materiale pur essendo pienamente consapevole che è un campo minato, disseminato di irrealtà.

L’ideale che il Matto insegue compare, appena velato, nelle opere di molti artisti e in una ricca letteratura sviluppatasi a partire dal XVI secolo. Uno dei temi più frequenti è quello dell’incertezza dell’ego e della sua riluttanza a calarsi interamente nel regno materiale, come richiede invece la Via del Matto.

In nessun’altra opera il dilemma dell’incertezza e dell’insicurezza che pervade i pensieri, i sentimenti e la volontà dell’ego è espresso con tanta chiarezza come nell’Amleto. Benché Shakespeare abbia esplorato con mirabile intuizione la natura del matto in diverse sue tragedie,[18] nessuna meglio di questa rispecchia il significato arcano dell’ego. L’ego del principe di Danimarca, ancora in formazione, non è abbastanza forte per liberarsi dal senso di morte che è la conseguenza inevitabile del coinvolgimento nella materia. Pochi eroi (ammesso che il principe Amleto possa essere definito tale) hanno percepito il potere di morte del pensiero umano con tanta forza da meditare su un cranio, soppesando i pro e i contro del suicidio. Pochi eroi hanno avuto, sul piano dei sentimenti, un rapporto così incerto con la propria amata da indurla alla follia e alla morte. Pochi eroi si sono immersi così a fondo nella materia da calarsi in una tomba aperta; e pochi eroi sono stati così confusi nel loro agire da uccidere con la spada un innocente nascosto dietro un arazzo, il simbolo shakespeariano del velo che nella letteratura arcana cela la dea Iside.[19] Shakespeare sembra voler ritrarre la disgregazione delle normali categorie umane sotto l’impatto che l’ego subisce quando entra troppo a fondo nella materia. Questa confusione fa sì che il principe di Danimarca possa essere considerato ora un genio ora un matto.

La tragedia è uno studio dello spirito umano sottoposto alle oscillazioni di un ego che non è ancora maturo e che sente di aver perso i contatti con il divino. In questo senso Amleto è poco più che un bambino. L’aveva ben capito Goethe, quando osservò che Amleto è il ritratto di una persona che è stata caricata di un peso superiore alle sue forze.[20]

Come molte opere esoteriche l’Amleto è stato un libro profetico circa lo sviluppo futuro dell’uomo. In termini esoterici, il periodo che diede l’avvio al Rinascimento in Italia e all’età elisabettiana in Inghilterra, fu contrassegnato da una costante, anche se a volte drammatica, crescita dell’ego. A creare le condizioni di questa crescita fu la scuola esoterica patrocinata dai Medici nella Firenze del XV-XVI secolo. In Inghilterra, più o meno nello stesso periodo, l’intensificarsi dell’ego fu così violento e provocò un tale senso di separatezza dal mondo spirituale, da indurre Enrico VIII ad affrancarsi dall’autorità papale. Il sovrano inglese, forse inconsapevolmente, istituì una religione fondata su un rapporto fra l’ego umano e un Dio che era diverso da quello della Chiesa cattolica.

Nella magia numerologica cui si ispirano i disegni dei tarocchi, al Matto viene in genere assegnato lo zero. Alcuni arcanisti associano questa carta anche alla prima lettera dell’alfabeto ebraico, l’aleph. Qualcuno potrebbe vedere in ciò una contraddizione, poiché nella numerologia ebraica l’aleph corrisponde di norma al numero uno, tant’è vero che certi legano la lettera alla prima carta dei tarocchi, il Bagatto.[21]

L’apparente conflitto fra lo zero e l’uno rispecchia in realtà la natura intima del Matto. L’uno, che se ne sta solo ed eretto davanti a tutti gli altri numeri, è un simbolo perfetto per l’ego: l’associazione fra il numero uno e il Matto era sicuramente intenzionale e riecheggiava la lettera «I» di io, l’ego. Soltanto chi possiede un ego può dire io a quell’ego. L’ego è sempre solo davanti all’oggetto della sua esperienza. È l’unico spettatore di quello spettacolo di marionette che si svolge davanti ai suoi occhi. Forse è proprio in questo conflitto, fra il cerchio dello zero e l’asta del numero uno, che va ricercata la spiegazione dei curiosi sigilli per la meditazione di cui Mark Hedsel mi fece dono poco prima di morire e in cui si combinano cerchi e linee rette.

Queste considerazioni sullo zero e sull’uno costituiscono il preludio al paradosso spirituale del Matto, al fatto cioè che il Matto, così come l’ego, è insieme zero e uno. Ciascuno dei due rappresenta qualcosa che sembra privo di fondamenta, una singola cosa separata dal tutto, e che tuttavia pare essere un’unità completa, un’individualità unica. Questo conflitto fra essere e non essere è uno dei temi sotterranei nel famoso soliloquio di Amleto, che comincia appunto con le parole «Essere o non essere...».[22]

Anche il bastone che il Matto porta con sé è un simbolo dell’io eretto, e dunque dell’ego. Il bastone sulla spalla destra è tirato verso il basso da un fardello rotondeggiante in cui si può vedere un’altra forma dello zero, un cerchio. Le due cose – bastone e fardello – rappresentano dunque l’alternarsi di essere e nulla che caratterizza la percezione umana dell’ego. «Ora son questo, ora son quello»: così si sentono tutti coloro che non hanno ancora sviluppato il loro ego al punto di diventare padroni di se stessi. Non per nulla il grande occultista del XVI secolo, Paracelso, consapevole di vivere all’inizio di un periodo caratterizzato dallo sviluppo dell’ego, scelse per le sue opere un motto latino, il quale, tradotto, suona più o meno così: «Non sia d’altri chi può essere di se stesso». È l’invocazione tutelare dell’ego nascente.[23]

Note

[1] Nel loro linguaggio gli antichi misteri distinguevano fra i metodi e i contenuti dell’apprendimento comune e i metodi e i contenuti di quello iniziatico. Il primo tipo, l’apprendimento «normale», che avveniva attraverso l’intelletto, era espresso dal verbo mathein, da cui deriva la parola «matematica». A questo, i misteri contrapponevano l’apprendimento attraverso le esperienze interiori dell’anima, che veniva espresso con il verbopathein. Questo verbo viene in genere reso in italiano con «soffrire», ma in realtà il suo significato è più ampio: designa «un sapere che si acquisisce a contatto diretto con il mondo materiale». L’ego del Matto segue questa seconda via, ed è in parte per questo che i profani guardano con sospetto le sue stranezze. Probabilmente si chiedono: chi può voler imparare tramite l’esperienza, quando quasi tutti si accontentano di imparare tramite l’intelletto? I non iniziati si accorgono raramente che la conoscenza «normale» costituisce un labirinto senza uscite e non soddisfa l’anima che cresce.

[2] Essendo la parola ego così importante per la Via del Matto, sarà bene esaminare il significato dal punto di vista iniziatico. Ego viene dal latino ed è il pronome di prima persona singolare, significa cioè «io». Nella Via del Matto con ego si indica la parte che è sacra per quell’io. La sola persona che possa, correttamente, rivolgersi a se stessa dicendo «io» è l’ego, il quale soltanto può assumersi la responsabilità delle sue decisioni e azioni. Come nel corso di molte migliaia di anni si sono sviluppati gli altri corpi spirituali dell’uomo attraverso l’esperienza e l’iniziazione, così l’ego umano ha subito un’evoluzione particolare dalla seconda metà del XV secolo. Nell’esoterismo moderno l’ego viene di solito accomunato all’anima cosciente. Jung concepisce l’ego come una sorta di unità dinamica che, con più o meno successo, tiene legata l’individualità. Su un piano diverso l’ego è considerato quella parte dell’individuo che gli altri percepiscono come essenza in contatto con la realtà esterna. Entrambe le nozioni hanno una certa somiglianza con le verità insegnate nelle scuole esoteriche, senonché  per l’esoterista l’ego è un corpo spirituale distinto, una specie di «superanima», come dice Emerson. Nel pensiero esoterico l’ego è l’utente della persona, ossia della maschera della personalità: ancora in gestazione in gran parte dell’umanità, può ancora avere una straordinaria crescita.

[3] Il termine astrale, ampiamente usato nella letteratura occulta, deriva dalla parola latina aster, che significa «stella». Dal punto di vista spaziale, il piano astrale è contiguo a quello materiale: su questo piano i pensieri e le emozioni hanno una realtà propria, sono entità. Il corpo astrale, invisibile a tutti tranne che ai veggenti, è il corpo delle emozioni, un tempo chiamato «corpo del desiderio». In quanto tale, questo corpo, che aspira a calarsi nella materia e impaniarsi nel mondo materiale, è uno strumento dell’ego. Le pietre e le piante non hanno un corpo astrale, come hanno invece gli animali, ed è per questo che nella tradizione esoterica gli animali ne diventano spesso il simbolo. Il cane o il gatto che inseguono il Matto nella relativa carta dei tarocchi rappresentano anche quella parte dell’astralità che il Matto non ha ancora domato.

[4] Chiamato ens astrale nell’alchimia medievale, e «corpo passionale» in alcuni sistemi inglesi, l’astrale era anche definito «corpo sidereo» perché dimora nel regno delle stelle. In sanscrito il suo nome è kama-rupa.

[5] Chiamato ens veneni, o anche ens vegetabilis nell’alchimia medievale, e «corpo della vita» in alcuni sistemi inglesi, l’eterico è indicato in sanscrito come linga-sharira.

[6] Chiamato corpo elementare nell’alchimia medievale, il corpo fisico era anche soprannominato l’«asino» o il «somaro».

[7] La letteratura misterica descrive talora il corpo risorto di Cristo con la parola greca Augoeideian, che significa «luce radiosa». Con identica parola si indicava la veste di Osiride, il dio egizio risorto dalla morte e dallo smembramento.

[8] Un giorno rivolgemmo a un medico in pensione, seguace della Via del Matto, alcune domande sullo spirito e gli chiedemmo quali manifestazioni avessero sul piano materiale talune questioni morali. Egli rispose in modo chiaro, conciso e soddisfacente. Poi l’interrogammo sul corpo fisico. A questo punto apparve agitato e replicò: «A essere sincero del corpo fisico non so niente: è “il grande mistero”».

[9] Il mazzo tradizionale dei tarocchi usati nella divinazione è composto da 78 carte, tra cui 22 figure, chiamate arcani maggiori o atout. Le immagini originali furono sicuramente disegnate da qualche scuola iniziatica, di cui si sono perdute le tracce, perché il simbolismo e le permutazioni iconografiche e grafiche ne fanno uno strumento idoneo alla meditazione. Dei 22 atout, soltanto il Matto è privo di un numero e di solito gli si assegna lo zero. Per un’ampia scelta di immagini del Matto, vedi R.S. Kaplan, The Encyclopedia of Tarot, 1986, il quale non esclude che i disegni mirassero a qualcosa di più «mistico» del gioco delle carte. Che i tarocchi racchiudano in sé elementi di tradizioni arcane è ormai accertato da tempo: le seicentesche Minchiate Italiane sono, per esempio, in toto arcane. Il primo studioso a stabilire apertamente un nesso fra i 22 arcani maggiori dei tarocchi e i 22 sentieri dell’albero sefirotico ebraico pare sia stato E. Poirel in Les 22 Arcanes du Tarot Kabbalistique, 1889. Non tutte le versioni dei tarocchi successive al 1889 assegnano l’aleph al Matto: in un mazzo disegnato a mano e riprodotto da Kaplan, a Le Fou, che però resta il numero zero, viene fatta corrispondere la lettera ebraica shin, mentre l’aleph è attribuito al Bagatto. Il disegno della carta è molto fantasioso: vi si vede un coccodrillo in agguato dell’incauto viaggiatore. P.D. Ouspensky in A New Model of the Universe, 1931, esamina la carta del Matto come simbolo esoterico, rintracciandovi «un misto di cabala, alchimia, magia e astrologia». Tuttavia la sua tesi secondo cui i disegni risalirebbero al XIV secolo è discutibile: la descrizione della carta del Matto sembra infatti riferirsi a una tarda versione ottocentesca, dal momento che vi è presente il coccodrillo. Valentin Tomberg nelle sue Meditations on the Tarot, pubblicate anonime da Element Classics Edition nel 1993, cambia la posizione del Matto, cui assegna il numero 21 e propone altre deviazioni dalla norma che suggeriscono una comprensione inadeguata del sapere ermetico. Tomberg si basa troppo su esoteristi poco affidabili come Eliphas Levi.

[10] Questo genere di associazione, assai frequente nella letteratura popolare, costituisce un buon esempio di come funziona uno «schermo occulto». La verità che è celata dietro lo schermo è un’altra: mentre il Matto è certamente connesso con la Luna, il suo destino è legato alla triade spirituale composta di atman, buddhi emanas.

[11] Il terzo occhio permette di vedere dentro il mondo spirituale, ma nella maggior parte delle persone non è ancora sviluppato.

[12] Il karma è «la legge delle conseguenze», ossia il peso delle azioni compiute nella presente incarnazione e in quelle precedenti. In un certo senso è come una bisaccia che contiene le cattive azioni non ancora espiate: ci sono motivi validi per ritenere che il fagotto che il Matto dei tarocchi porta appeso al suo bastone sia simbolo del karma da lui accumulato. Nelle carte più antiche il bastone del Matto era dipinto di giallo, un colore che lo connetteva decisamente con la tradizione esoterica, in cui la piuma di Maat era gialla. Nelle definizioni più sofisticate il karma viene visto come l’elemento determinante della nascita, dell’esperienza e del destino di una vita. Nel tempo concessole di vivere l’entità incarnata espia (di solito inconsciamente) le conseguenze karmiche che trascina con sé dalle sue precedenti incarnazioni. Il karma, che costituisce un impulso molto forte nella vita dell’individuo, potrebbe essere ritenuto in contrasto con il libero arbitrio; in realtà quest’ultimo entra in gioco prima della nascita, quando l’individuo sceglie di tornare sul piano materiale, perché soltanto così potrà emendare le azioni precedenti e cancellare i suoi debiti. Il karma è, in questo senso, la forza che tiene l’umanità vincolata alla ruota della rinascita. I non iniziati recano inscritti nel loro organismo spirituale tutti i ricordi delle azioni passate, delle cose che hanno fatto. E sottolineo questo verbo, perché la parola karma, che deriva dalla radice kri («fare»), proprio su questo insiste. Le cose che noi facciamo sul piano materiale – con il pensiero, con le parole e con gli atti – si ripercuotono sul futuro del mondo e sulle nostre vite future. L’impulso karmico è ciò che ci spinge a redimere tutte le nostre cattive azioni, spesso in una o più vite future, quando le condizioni si rivelano favorevoli a questa redenzione. L’impulso karmico tuttavia non riguarda soltanto il male: le buone azioni che abbiamo compiuto in passato daranno frutto, donandoci qualche inatteso beneficio.

[13] In latino l’aetherius era il «regno celeste», o «mondo superiore», ma l’aether poteva trovarsi anche nei corpi materiali degli esseri viventi.

[14] Il nome della dea egizia Maat significa «diritta» ed è associato con l’idea della «retta via», quella delle legge e dell’ordine. Maat è la dea degli inferi, dove insieme a Osiride giudica i morti. Su un piatto della bilancia pone una piuma, sull’altro l’anima del defunto: la piuma viene anch’essa chiamata Maat. E dunque Maat, così strettamente imparentata con il francese mat e l’italiano matto, è diritta come il bastone nella mano del Matto e richiama anche la bilancia; infatti il Matto tiene in equilibrio sulla spalla il bastone al quale è legato il fagotto che contiene i suoi peccati karmici: speriamo che sia leggero come una piuma, altrimenti giù negli inferi non supererà l’esame di Maat.

[15] Nella letteratura esoterica il corpo viene talora chiamato «il grande mistero». In un lontano futuro questo corpo sarà redento e diventerà spirituale: si trasformerà in un corpo di «luce radiosa», nell’Augoeideian della terminologia ermetica. La teosofia  sostiene che la metamorfosi avverrà quando il corpo fisico si sarà trasformato in atman. Il corpo fisico redento, che ha raggiunto una perfezione radiosa, ricorre spesso nella tradizione e nelle immagini di Resurrezione cristiane. L’imitazione di Cristo, negli stadi più alti, è naturalmente limitata a pochissimi iniziati estremamente evoluti.

[16] Lo strappo nella veste lascia intravedere la pelle: simbolicamente esso allude al fatto che il Matto, per poter compiere il suo viaggio, deve essere disposto a spogliarsi di ciò che lo ricopre, vale a dire, della persona o maschera che nasconde lo spirito. La personalità deve essere bruciata nell’aestum, nel fuoco. Il matto dei tarocchi porta le scarpe, mentre il mendicante nell’immagine francese dell’Apocalisse è scalzo. I piedi nudi sono il segno che il mendicante e l’uomo seduto che egli importuna non sono sul piano materiale, sono due figure astrali. Il Matto, invece, cammina sulla dura terra.

[17] Maya è una parola sanscrita, di solito tradotta come «illusione». In realtà maya indica tutte le manifestazioni del mondo materiale, esprime cioè l’idea che l’intera creazione è un’illusione, una sorta di proiezione, di ombra di un regno più alto. Alcuni linguisti ritengono che il significato della parola sia connesso con il gioco orientale delle ombre.

[18] Parlo di Shakespeare come se fosse un singolo autore, ma in realtà Mark Hedsel era convinto che egli fosse poco più che un nome dietro il quale si nascondeva un mito. Identificare in questo o in quello l’autore, o gli autori, dei drammi shakespeariani è azzardato; ma è abbastanza sicuro che la maggior parte delle opere cosiddette «shakespeariane» fu scritta da Francesco Bacone. In questo contesto, comunque, non è il caso di addentrarsi nella questione. Davanti alla facciata occidentale della casa di Shakespeare a Stratford-upon-Avon è stata posta, nel 1994, una statua di bronzo del drammaturgo a grandezza naturale, scolpita da James Butler. Il volto, pieno di intensa letizia, esprime l’essenza del Matto, ma sono soprattutto i gesti a penetrarne il simbolismo segreto: il cappello a tre punte che egli tiene sollevato in punta di bastone si rispecchia in quello analogo che la figura ha sul capo. Insieme, i due copricapo indicano che l’ego del Matto (così ben rappresentato nel buco, o zero, del copricapo) è situato fra i tre «corpi» superiori e i tre «corpi» inferiori, come indicato nella Tavola 1.

[19] Nel linguaggio esoterico il «velo» indica spesso lo schermo che rende invisibile il mondo spirituale agli occhi di chi non gode della visione superiore. In un certo senso il velo è la natura stessa. «Non sollevate il velo dipinto, che i vivi chiamano Vita» cantò in un sonetto Shelley. Ma più famoso ancora del velo del poeta inglese è naturalmente il velo di Iside, che soltanto gli iniziati possono alzare. In alcune immagini la dea indossa un velo nero sopra una veste tempestata di stelle.

[20] Amleto, scrive Goethe, è «un’anima assolutamente incapace di affrontare qualsiasi situazione o di esserne soddisfatto; un’anima alla quale è stato imposto un compito cui non può adempiere».

[21] Riteniamo si tratti di un errore, dovuto probabilmente al fatto che la seconda carta dei Tarocchi, il Bagatto, tiene le braccia in una posizione che richiama la forma dell’aleph: attraverso le sue azioni esteriori il Bagatto rende manifesto l’aleph di «uno». Ben diverso è l’intento del Matto, che concentra la propria attenzione sulla via, cioè sulla strada che gli sta davanti. Quasi tutti i cambiamenti apportati all’ordine, alla numerazione e al disegno dei tarocchi dai circoli di fine XIX secolo che si proclamavano ermetici hanno offuscato la saggezza contenuta nelle carte più antiche.

[22] Amleto, III, 1. È significativo che il soliloquio del principe di Danimarca sia preceduto e seguito dalla parola «Signore» appellativo con cui Polonio si rivolge al re, e Ofelia ad Amleto («Mio Buon Signore»): nell’esoterismo l’ego è il Signore dei corpi inferiori: l’astrale, l’eterico e il fisico.

[23] Il motto Alterius non sit, qui suus esse potest («Non sia d’altri chi può essere di se stesso») sovrasta il ritratto di Paracelso sul frontespizio della sua Opera Omnia. Il ritratto presenta interessanti paralleli con la carta del Matto: la mano destra è posata sull’elsa (linea retta o Io eretto) della spada, mentre la sinistra è posata sul pomello rotondo (cerchio o zero).

Mark Hedsel, L'iniziato